Jest koniec maja roku 1592. Do Krakowa, w asyście prawie 11 000 osób, przybywa Anna Habsburżanka, córka Karola Habsburga arcyksięcia austriackiego i Marii, córki Albrechta V Wittelsbacha księcia bawarskiego. Witana jest iście po królewsku. Miasto iluminowano, zbudowano bramy triumfalne – Urządzono dwa turnieje: pieszy na Zamku i konny na Rynku krakowskim, których główną atrakcją stały się barwne korowody alegoryczno-mitologicznych wozów, przygotowanych przez uczestników turnieju. W czasie pierwszej imprezy wóz królewski przedstawiał personifikacje czterech cnót: Sprawiedliwości, Roztropności, Umiarkowania i Męstwa, pośród innych była i Wenus na ogromnym żółwiu, i koncha morska Neptuna z zaprzęgiem z delfinów, płomienisty wóz Plutona ciągniony przez harpie, jak i scena Diany w kąpieli wraz z metamorfozą Akteona. W podobnym widowisku, które oglądało całe miasto na Rynku, przesuwały się nawet na oczach widzów dwa ogromne okręty wojenne o rozpostartych żaglach, pełne marynarzy, uzbrojone w ziejące ogniami sztucznymi działa – zapewne wyraz ówczesnych planów zamorskich króla.

          Jako żywo przypomina to scenografie widowisk prezentowanych na najznamienitszych scenach operowych Europy. Tak więc rzec można, iż dekoracje do naszej krakowskiej opery już mieliśmy. No właśnie. Jak to z operą w Krakowie było – a może raczej nie było?

1. Dramma per musica

          Prawdziwy rozkwit sztuki operowej przypada na XVII i XVIII wiek, jednak początek historii opery to przełom wieków XVI i XVII. Powszechne w epoce renesansu zamiłowanie do kultury antycznej znajduje swe odbicie również w obrębie twórczości muzycznej. W ostatnim ćwierćwieczu XVI wieku znani muzycy i filozofowie działający w pałacu hrabiego Bardi we Florencji w ramach stowarzyszenia Camerata starają się przywrócić antyczną monodię (jednogłosowość). Poezja i modlitwa antycznej Grecji były bowiem śpiewane. Dramaturg również komponował swoje dzieło tak, aby wykonane być mogło przy akompaniamencie instrumentów strunowych, dętych i perkusyjnych. Tym tłumaczyć trzeba wyraźne zrytmizowanie tekstów, które podporządkowane miały być muzyce, a nie na odwrót. Pieśni z tragedii zapisywano niekiedy z notacją muzyczną. Zachowały się na przykład takie właśnie zapisy fragmentów Orestei Eurypidesa z II wieku p.n.e.

          Kontynuacją wzorców śpiewanej tragedii antycznej, zgodnie z założeniami prekursorów nowego stylu w muzyce, miał być w operze recytatyw. Zerwano z charakterystyczną dla dotychczasowej muzyki wokalnej polifonicznością, a obok partii chóralnych coraz częściej wprowadzano jednogłosowy śpiew, pierwowzór późniejszych arii. W obrębie tematyki pierwsze utwory operowe odwołują się do mitologii antycznej Grecji.
W roku 1598 podczas karnawału odbyło się we Florencji prawykonanie Dafne Jacopo Periego (dramma per musica, jak nazywano pierwsze opery włoskie), a w 1600 roku przedstawiono na dworze florenckiego rodu Pittich Euridice tego samego autora. Dzieła te dają początek barokowej operze. Nowy styl rozwija się niezwykle prężnie. Claudio Monteverdi przyczynił się do zwiększenia roli strony muzycznej spektaklu poprzez rozbudowanie składu orkiestry, wprowadzenie partii solowych dla poszczególnych instrumentów i zwiększenie związków tła muzycznego z akcją. Wystawiony w 1607 roku w pałacu Gonzagów w Mantui Orfeusz jego autorstwa, posiadający wszystkie te cechy, jest uznawany za pierwszy znaczący przykład opery barokowej.

Oto linki do zamieszczonych na portalu YOU TUBE nagrań:

1. Jacopo Peri (1561-1633) Euridice – całość czas 1.41.49

2. Jeden z monorecytatywów – pierwowzór późniejszych arii operowych – czas 8.18

Aby powrócić do tego tekstu po wysłuchaniu nagrań najlepiej, przynajmniej u mnie, wybrać opcję „Odśwież kartę”.

          Ważnymi ośrodkami ówczesnej sztuki operowej są we Włoszech Rzym i Wenecja. W Rzymie rozwijały się dwa nurty – opera kościelna i świecka. Ta pierwsza, podobnie jak popularna wówczas forma oratorium, nawiązuje do tematyki religijnej i żywotów świętych. Druga, czyli opera świecka, opiera się na wątkach z greckiej mitologii. Początkowo opery kościelne i świeckie wystawiane były jedynie dla wąskiego grona odbiorców w pałacach arystokracji i duchowieństwa. Jednak już w 1637 roku w Wenecji rozpoczyna działalność pierwszy publiczny teatr operowy świata Teatro San Cassiano, co niewątpliwie uznać trzeba za prawdziwy przełom w historii rozwoju opery.

          Z podobną sytuacją stykamy się w całkiem nieodległej przeszłości. Mam na myśli dynamiczny rozwój teatru w Anglii za czasów panowania Elżbiety I. W roku 1576 cieśla James Burbage wybudował na obrzeżach Londynu pierwszy teatr. Okazuje się to wspaniałym interesem, nic więc dziwnego, że szybko powstają kolejne teatry. Spełniają one nie tylko funkcje artystyczne, ale również społeczne. Warto tu wspomnieć, że w epoce tej Anglia staje się światowym mocarstwem. Na skutek polityki kolonialnej zgromadzono liczne bogactwa, co miało bezpośredni wpływ na rozwój gospodarki kraju, bogacenie się szlachty i mieszczaństwa. Powstała w ten sposób klasa średnia pragnęła rozrywki i to stojącej na niezłym poziomie, bowiem w ówczesnych szkołach miejskich kształcono całkiem dobrze. Świadczyć może o tym chociażby ukończenia przez Szekspira gimnazjum humanistycznego, w którym uczył się łaciny i historii, poznawał literaturę antyczną. Publiczność teatru elżbietańskiego nie przypomina średniowiecznych plebejuszy. Odbywające się każdego wieczoru występy trup teatralnych dawały możliwość spotkań, dyskusji i oderwania od szarej rzeczywistości poprzez czarodziejską wędrówkę do krainy marzeń i snów. Repertuar zmieniać musiał się często, co wymagało zaangażowania twórczego pokaźnej armii dramatopisarzy. Dość wspomnieć, iż według szacunków współczesnych badaczy działało wówczas w Anglii kilkuset autorów tego typu tekstów. Zajęcie to musiało być opłacalne, skoro zakładano nawet spółki autorskie, a w teatrach występowali zawodowi aktorzy. Szekspira stać było na zdobycie dla ojca w roku 1596 tytułu szlacheckiego, zakup posiadłości w Stratfordzie oraz nieruchomości w Londynie. Kolejny dowód na to, że niezmiennie od wieków zasada popytu i podaży wpływa w sposób istotny na rozwój sztuki.

          Nie inaczej było też w przypadku opery. Jak już wspomniałem, w maju roku 1637 w Wenecji zostaje otwarty Teatro San Cassiano, pierwsza ogólnie dostępna opera. Kolejne tego typu sceny powstają w Rzymie (1652) i Neapolu (Teatro di San Bartolomeo – 1654), a następnie w Niemczech, Francji, Austrii i Anglii. Warto uzupełnić tę listę, otrzymamy bowiem w ten sposób swoistą mapę głównych ośrodków europejskiej sztuki operowej, które w następnym stuleciu będą miały istotny wpływ na jej rozwój.

          Tak więc w Monachium od 1661 roku grane są już opery w Salvatoretheater; w Dreźnie od roku 1667 rozpoczyna działalność Komodienhaus; w Wiedniu w roku 1667 zakończono budowę barokowego gmachu opery; w Hamburgu w roku 1678 grupa zamożnych mieszczan, pomimo oporów duchowieństwa, finansuje otwarcie Opern-Theatrum am Gansemarkt, który miał być dostępny dla wszystkich obywateli, sami mieszczanie zajęli się zresztą później tworzeniem tekstów poetyckich na jego potrzeby; w roku 1669 założono w Paryżu Academie Royale de la Musique – późniejsza Grand Opera. Uroczystym otwarciem Akademii było wykonanie w 1671 roku utworu Pomone Roberta Camberta: w Wiedniu w roku 1704 Francesco Galli wznosi nowy gmach Hoftheater; w Londynie w 1715 roku w King’s Theatre odbywa się prawykonanie opery Amadigi di Gaula Haendla, arystokracja pragnie jednak mieć stały dostęp do oper tego kompozytora, dlatego w roku 1719 rozpoczyna działalność Royal Academy of Music, czyli towarzystwo akcyjne (!) pod kierunkiem Haendla, a w roku 1732 następuje otwarcie Theatre Royal Covent Garden, który powstał na terenie należącym do kościoła, co tłumaczy jego nazwę (covent garden – ogród klasztorny).

          We Włoszech także powstają kolejne opery, jak chociażby Teatro Regio Ducale w Mediolanie w roku 1717. Powstanie najsłynniejszej opery w tym mieście, której pełna nazwa brzmi Teatro alla Scala, nastąpi dopiero 3 sierpnia 1778 roku, a uroczystość otwarcia uświetni wykonanie dzieła Antonio Salieriego Europa riconosciuta.

          Na koniec tej wyliczanki, by nie było nam tak całkiem przykro, dodajmy jeszcze, że od roku 1748 działa w Warszawie założona przez Augusta II Mocnego Operalnia – operowy teatr publiczny wzorowany na Małym Teatrze w Dreźnie. Posiadała obszerną scenę i wyposażona była w system kulisowy. Mogła pomieścić 500 widzów, dla których przeznaczone były 4 kondygnacje lóż oraz ławy na parterze, osobne dla szlachty i mieszczan. Początkowo wystawiano tu jedynie obcojęzyczny repertuar. W 1772 r. Operalnię rozebrano.

          Głównym ośrodkiem i stolicą opery barokowej pozostaje jednak niezmiennie Wenecja, w której pod koniec XVI wieku działa już osiem teatrów operowych. W innych miastach zachodniej Europy także powstaje ich coraz więcej, o czym już wspominałem. Ma to duże znaczenie dla dalszego rozwój nowego stylu w muzyce. Podobnie bowiem jak w przypadku teatru czasów elżbietańskich wystawianie przedstawień scenicznych związane jest z robieniem interesów, dlatego coraz większy wpływ na rozwój sztuki operowej mają gusty publiczności. Zaczyna działać najzwyczajniej machina konkurencji, walki o widza i to niejako na kilku frontach. Zwiększano widowiskowość spektakli poprzez różnego typu efekty specjalne uzyskiwane za pomocą przemyślnych machin i konstrukcji, zatrudniano śpiewaków posiadających nieprzeciętne zdolności wokalne – prym wiodą tutaj kastraci, jak chociażby legendarny Farinelli, który w pierwszej połowie XVIII wieku budził swym śpiewem podziw na scenach operowych Włoch i Anglii, by na starość jako milioner osiąść w Hiszpanii – oraz tworzono nowe, „lżejsze” tematycznie gatunki dzieł operowych typu opera balladowa, która posiada już fragmenty mówione – pierwszą operą tego typu była opera żebracza – czy też opera buffa (opera komiczna), której nazwa pochodzi od włoskiego buffone – błazen – pierwszą operą tego typu było działo Służąca panią Giovanniego Battisty Pergolesiego z 1733 roku.

          Przyglądnijmy się nieco dokładniej wspomnianym efektom specjalnym, które zagościły na scenach operowych. Oto kilka ciekawych moim zdaniem przykładów tego typu spektakularnych widowisk.
Podczas inscenizacji opery Impermestra we Florencji (1658) cała scena zapełniona jest płomieniami i dymem.
W wiedeńskiej operze okręt rozbija się o skały w inscenizacji opery Il fuoco eterno (1674), a podczas widowiska La monarchia latina trionfante (1667) zawala się tylna część perspektywicznie przedstawionej groty i na tylnym planie pojawia się niebo z olimpijskimi bogami. Częstym elementem scenografii ówczesnych widowisk operowych stały się też okręty kołyszące się na sztucznych falach, latające machiny, postacie płynące na chmurach nad sceną, smoki ziejące ogniem. Wszystkie te cuda wyczarowywali za pomocą szatańskich iście machin składających się z naciągów linowych, śrub, urządzeń dźwigowych i innych technicznych cudeniek zdolni dekoratorzy, z których najsłynniejszymi byli bodaj działający właśnie w Wiedniu Włoch Lodovico Ottavio Burnacini oraz matematyk Athanasius Kircher.

          Pojawiają się i w Polsce podobne cudeńka, tyle że w Warszawie. Tutaj właśnie w roku 1628 miało miejsce pierwsze wystawienie na zamku opery Galatea Santo Orlandiego. Tak opisano później teatr operowy na dworze Władysława IV: (…) tam kunszty podnoszą się i schodzą w dół, inne śrubami w rozmaite poruszają się strony; raz ukazują ciemność z chmurami, znów przyjemną światłość, z gwiazdami i planetami. Tam ujrzysz ogromne piekło i niebo burzliwe, żeglują po nim łodzie, a syreny wypływające ślicznie śpiewają. Tu persony spuszczają się z nieba, a inne wychodzą z ziemi. Raptem otwiera się drzewo, wyskakuje z niego osoba cała w klejnotach, z utrefionym włosem i śpiewa jak anioł.

2. Adoramus te Domine

          Zostawmy jednak zachodnią Europę nucącą z uwielbieniem melodyjne arie, zostawmy błyszczące złotem sceny operowe, kieszenie śpiewaków i kompozytorów, których gaże dzisiaj jeszcze budziłyby podziw i zazdrość, zostawmy latające nad sceną machiny, smoki ziejące ogniem i zastanówmy się, czy pod koniec XVI wieku i przez cały wiek XVII istniały w Krakowie warunki do powstania i rozwoju sceny operowej? Wielce obiecujące była przecież opisane wcześniej przywitanie Anny Habsburżanki, pierwszej żony Zygmunta III.

          Zacznijmy może od przedstawienia sytuacji na dworze królewskim. Miłościwie nam panujący w latach 1587-1632 Zygmunt III z Bożej łaski król Polski, wielki książę Litwy, książę ruski, pruski, mazowiecki, żmudzki, inflancki, a także dziedziczny król Szwedów, Gotów i Wandalów, jedyny syn króla szwedzkiego Jana III Wazy i Katarzyny Jagiellonki, córki Zygmunta I Starego i Bony Sforzy, dziedzic krwi Jagiellonów dał się był poznać jako wielbiciel i kolekcjoner dzieł sztuki, miłośnik gry i śpiewu. Ba! Mówić możemy nawet o znaczących wpływach włoskich, zwłaszcza weneckich (!), na dworze królewskim i o istnieniu grupy wielbicieli kultury włoskiej, jak chociażby Zygmunt Myszkowski, adoptowany do rodu Gonzagów z Mantui (!!) wspominanego już przy okazji wystawienia w 1607 roku opery Claudio Monteverdiego Orfeusz. Wszystko wydaje się więc wskazywać, że przynajmniej pod tym względem okoliczności są sprzyjające.

          Przyjrzyjmy się jednak dokładniej, jakiego typu sztuka cieszyła się w tych czasach szczególnymi względami na dworze królewskim i w podwawelskim grodzie. Najpierw słów kilka o malarstwie, bowiem tej właśnie dziedzinie sztuki król poświęcał wiele uwagi. Odbiega to co prawda od głównego tematu, pozwoli nam jednak lepiej zrozumieć panującą wówczas w podwawelskim grodzie sytuację.

Tomasz Dolabella

          Chociaż szkoła wenecka miała swe najlepsze lata zdecydowanie za sobą, przeminęły one wraz ze śmiercią Tintoretta i Paola Veronese, to w jej kręgach Zygmunt III postanowił szukać kandydata na stanowisko swego nadwornego malarza. Pierwotnie monarcha proponował pracę u siebie Antonio Vassilacchiemu zwanemu Aliense, ten jednak odmówił, polecając Tomasza Dolabellę (swego ucznia), który około 1600 roku przybywa z Wenecji do Krakowa.

          Dolabella to typowy przedstawiciel włoskiego manieryzmu. Styl ten pojawia się w okresie późnego renesansu (określano go nawet jako zwyrodniałą, wynaturzoną formę renesansu) i trwa na terenie Europy zachodniej do końca XVI w. Jednak w naszym kraju manieryzm, jako styl bardzo popularny wśród szlachty i mieszczaństwa, przetrwał aż do lat 50. XVII w., współistniejąc z barokiem. Dlaczego? Typowi sarmaci dostrzegali bowiem w sztuce przede wszystkim (a może jedynie?) jej walory dekoracyjne i możliwość dodawania splendoru swoim siedzibom, chociażby poprzez malowanie wielkich portretów na wzór Angelo Bronzino (oficjalnego portrecisty Medyceuszy i szlachty florenckiej), w których wspaniałość stroju to rzecz pierwszorzędna, podkreślająca pychę i dystans wobec świata oraz pozycję społeczną portretowanego.

          Gościliśmy więc na Wawelu epigona stylu w malarstwie, który trącił już na zachodzie myszką. Cóż z tego, jeśli schlebiał pysze naszych sarmatów! Na przełomie XVI i XVII wieku salony siedzib królów i arystokratów oraz kościoły w zachodniej Europie zaczyna się już zdobić inaczej. Typowe portrety okresu manieryzmu, przesadnie duże malowidła, często o biblijnej lub batalistycznej tematyce, malowane w mrocznej tonacji, z dużym nagromadzeniem postaci sprawiającym wrażenie natłoku wypierane są tam powoli przez malarstwo ścienne, dekoracyjne, jak chociażby freski o tematyce mitologicznej wykonywane w pałacach i kościołach Rzymu, Parmy czy Bolonii przez braci Carracich i uczniów z założonej przez nich bolońskiej szkoły eklektycznej. Częstym tematem pełnych lekkości i elegancji fresków stają się również postacie z commedii dell’arte oraz maskarady karnawałowe.

          Króluje więc rokoko, nazywane „lżejszą wersją baroku”. Króluje, ale nie u nas. Do chwili wyjazdu króla z Krakowa ozdabiał więc Tomasz Dolabella ściany zamku wawelskiego olbrzymimi obrazami, o wielkości porównywalnej z powszechnie dziś znanymi dziełami Jana Matejki, głównie o tematyce historycznej, batalistycznej i alegorycznej. Co przedstawiały? Jakże by inaczej! Koronację Zygmunta III Wazy, zdobycie Smoleńska przez tegoż, w ramach poparcia udzielanego samozwańczemu carowi Rosji Dymitrowi (ten miał pewnie odwdzięczyć się pomocą w odzyskaniu przez Króla Naszego należnej mu korony szwedzkiej, któremu to celowi podporządkował swoje działania jako król Polski przez prawie czterdzieści pięć lat swego panowania), czy wreszcie wzięcie do niewoli arcyksięcia Maksymiliana pod Byczyną przez dowodzącego armią Rzeczypospolitej hetmana wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego, przy okazji stronnika Zygmunta III Wazy. Spłonęły niecałe sto lat później, w roku 1702, podczas trwającego trzy dni pożaru zamku, roznieconego przez stacjonujących tam nomen omen szwedzkich żołdaków. Dziś oglądać można na Wawelu jedynie dwa z tych dzieł – przypisywany Dolabelliemu Portret Stanisława Tęczyńskiego oraz Bitwę pod Lapento. Dają one niejakie wyobrażenie o typowej sarmackiej pysze Jaśniej Oświeconego i jego świty.

          Wspomnijmy jeszcze, że długotrwała działalność Dolabelliego w Polsce okazała się decydująca dla ukształtowania się rodzimej wersji barokowego malarstwa religijnego. Od roku 1612 pracował on bowiem także dla zakonów i kościołów. Jego prace znajdziemy w kościele dominikanów – malowidła w kaplicy św. Jacka i refektarzu wykonane w latach 1619-1638, klasztorze kamedułów na Bielanach, kościele jezuitów, kościele Bożego Ciała, kościele bernardynów w Kalwarii Zebrzydowskiej, kościele kanoników w Kraśniku oraz kościele dominikanów w Lublinie. W latach 1641-1642 wraz z uczniami ozdobił pałac biskupi w Kielcach – plafony – kolejny zresztą przykład typowo sarmackiej pychy ówczesnych władców i notabli, bowiem jeden z plafonów, umieszczony w apartamencie biskupim, przedstawia scenę sejmowego sądu nad arianami z roku 1638, na której sportretowano jako przewodniczącego obradom Władysława IV (syna i następcę Zygmunta III), hetmana Koniecpolskiego a także i biskupa Zadzika. Nie zachowały się natomiast, spłonęły w 1743 roku, dwa obrazy malowane dla mogilskiego opactwa cystersów zatytułowane Iwo Odrowąż wręcza klucze od klasztoru Piotrowi z Lubiąża i Zygmunt III ze swoim dworem adorujący cudowny krucyfiks w Mogile, za namalowanie których opat Jan Wężyk podarował artyście folwark i wieś Łęg z tytułem dożywotniego wójta.

***

          A jak rzecz się przedstawia w dziedzinie zainteresowań muzycznych? Król, określany jako miłośnik muzyki, rozbudowuje istniejącą już wcześniej na dworze kapelę, a nawet sprowadza do jej prowadzenia Włochów. W latach 1595-1598 był to Luca Marenzio, ceniony ponoć twórca madrygału polifonicznego, później, w latach 1598-1608, Aniballe Stabile, wcześniej kapelmistrz w rzymskich bazylikach, czy wreszcie Giglio Cesare Gabussi, kierujący wcześniej kapelą katedry mediolańskiej. Listę muzyków związanych wówczas z dworem królewskim dopełniają Asprilio Pacelli, działający wcześniej w bazylice św. Piotra w Rzymie, który w 1608 roku skomponował Sacrae cantiones, czyli zbiór 27 pieśni dedykowanych królowi Zygmuntowi III oraz Wincenty Lilius, który wydał w roku 1604 Melodiae sacrae, zbiór utworów sakralnych muzyków królewskich.

          Dodajmy jeszcze, że po przeniesieniu dworu królewskiego do Warszawy włoski zespół muzyczny magnata Zygmunta Myszkowskiego uświetnia uroczystości noworoczne w kościele św. Barbary  w zastępstwie czyniącej to dotąd kapeli królewskiej, a w roku 1619 biskup Marcin Szyszkowski tworzy stałą kapelę katedralną w kościele Mariackim rozbudowaną dodatkowo w roku 1638. Podobne kapele istniały również w kościele św. Barbary – prowadzili ją jezuici – oraz w klasztorze karmelitów na Piasku. Repertuar tej ostatniej stanowiły różnego typu utwory instrumentalno-wokalne (nawet dwudziestogłosowe jak podkreśla się z dumą), kantaty, motety, msze, nieszpory, litanie.

          Kiedy więc zachód Europy rozbrzmiewa dźwiękami arii, pod Wawelem króluje polifonia, słyszymy anielskie pienia chórów kościelnych, chociaż i owszem na najwyższym europejskim poziomie. Na dodatek dzieje się to w atmosferze pełnego poparcia mieszczaństwa, które zachwycone możliwością kontaktu z prawdziwą sztuką hojnie sponsoruje mariacką kapelę, a jej członkom rada miejska przyznaje rozliczne przywileje. Zapewne ciekawa będzie dokładna analiza tego stanu rzeczy.

          Dlaczego właśnie ten rodzaj zainteresowań muzycznych – muzyka sakralna – cieszył się wówczas w Krakowie tak wielkim powodzeniem, a muzyczne nowinki rodem z Italii nie wzbudziły szerszego zainteresowania?

          By spróbować rzecz wyjaśnić, musimy cofnąć się o jeden wiek. Wspomnieć trzeba bowiem o ważnym aspekcie życia politycznego i społecznego Polski z XVI i XVII wieku, a mianowicie kontrreformacji. Już kilkadziesiąt lat przed Soborem Trydenckim Zygmunt Stary wydaje szereg edyktów antyreformacyjnych zakazujących sprowadzania do Polski pism reformatorów religijnych, podróży do krajów objętych reformacją i wysyłania dzieci na uniwersytety niemieckie. W roku 1526 ścięto publicznie przed Dworem Artusa w Gdańsku 14 przywódców ruchu reformacyjnego, którzy domagali się skasowania mszy, postów i śpiewów kościelnych, a w 1539 roku spalono w Krakowie 70-letnią mieszczankę Katarzynę Melherową-Weiglową oskarżoną o przyjęcie judaizmu. Arcybiskup Jan Łaski doprowadził do uchwalenia na Synodzie w Gnieźnie w roku 1527 statutów antyluterańskich, a na Synodzie Piotrkowskim w roku 1551 Stanisław Hozjusz ułożył wyznanie wiary, które każdy przyjmujący święcenia kapłańskie musiał publicznie wygłosić. W 1558 roku wyjechał on do Rzymu, gdzie aktywnie uczestniczył w pracach Soboru Trydenckiego, a w 1564 roku doprowadził do zatwierdzenia przez Zygmunta Augusta uchwał tego Soboru oraz sprowadzenia do Braniewa jezuitów i założenia tam pierwszego Kolegium Jezuickiego – Collegium Hossianum, na wzór którego powstawały później szkoły kształcące sarmackie społeczeństwo szlacheckie XVII i XVIII wieku.

          Zakazano także duchowieństwu zadawania się z heretykami, czytania ich ksiąg, zobowiązano do walki z odszczepieństwem. Każdy biskup musiał powołać w swojej diecezji „inkwizytora heretyckiej nieprawości”. Od Synodu w Piotrkowie z roku 1577 działalność kontrreformacyjna przybiera jeszcze na sile, głównie za sprawą Nuncjusza apostolskiego Alojzego Lippomono, wspomnianego już biskupa warmińskiego Kardynała Stanisława Hozjusza i jezuity Piotr Skargi. Stanisław Hozjusz polemizuje między innymi z poglądami Andrzeja Frycza Modrzewskiego, a znane Kazania Piotra Skargi zawierają i takie fragmenty:

Nie masz rozumu w pospólstwie. Cóż za rozum jest w pospólstwie, które i na pana naszego Jezusa łacno starszy źli namówili, aby Barabasza wyzwolili, a nań wołali: „Ukrzyżuj! Ukrzyżuj!” (…) Takiej sprawy i takiego rządu uchowaj nas. Panie Jezu Chryste, który, królem nad królmi będąc, rząd królewski i monarchiją miłujesz. Boś ją, Zbawicielu nasz, w starym ludu twym ustawił, a takich wielogłownych rządów nigdziej żeś nie zalecił ani ukazał.
Tyś w Kościele swoim jedynowładztwo chciał mieć. Ty króle dajesz; tobie się taki królewski rząd podoba; takiś i poganom w rozumie przyrodzonym napisał; taki i tu w tej Koronie od ciebie zaczęty, sześćset lat i dalej stoi; takiś po wszytkim chrześcijaństwie postawił.
Nie odmieniaj go, Panie Boże nasz!
Przezacni Panowie! Nie czyńcie z królestwa polskiego niemieckiego rzeskiego miasta, nie czyńcie malowanego króla jako w Wenecyjej. Bo weneckich rozumów nie macie i w jednym mieście nie siedzicie. Opatrzywszy wolności swoje, a nie mając żadnego uciśnienia ani tyranijej od swoich panów, onym jako pomazańcom Bożym wszytkie rządy zlecajcie. Wszak się mają kogo radzić, wszak mają prawa, z których namniej nie występują. Królikowie ci wszytko wam zepsują i was pogubią.

          Czy w takiej atmosferze możliwe było przeniesienie do Krakowa wzorów demokracji weneckiej lub florenckiej oraz powołanie w Krakowie do życia sceny operowej lub chociażby ogólnie dostępnego teatru? A przecież sztuka operowa nie jest w Polsce w XVII wieku całkiem nieznana. Odbywają się już spektakle operowe, tyle że nie w Krakowie. Na dworze królewskim w Warszawie działa dosyć prężnie teatr operowy. W 1628 roku wystawiono tam „idyllę rybacką” nieznanych dzisiaj autorów, zatytułowaną Galatea, a w 1635 za sprawą króla Władysława zainaugurował stałą działalność teatr operowy. Z okazji podpisania traktatu pokojowego z Moskwą wystawiono utwór pod tytułem Giuditta. Do chwili śmierci Władysława IV w roku 1648 wystawiono na dworze królewskim w Warszawie łącznie kilkanaście oper. Wcześniej, w roku 1646, z okazji koronacji królowej Ludwiki Marii, żony Władysława IV, odbyć się miało w Krakowie przedstawienie opery włoskiej. Zaadaptowano na ten cel niemałym ponoć kosztem wnętrze spichlerza przy ratuszu krakowskim.
Nie oburzajmy się, wszak pięć lat później, w roku 1651, przekształcono w Monachium stary spichlerz na „dom komedii”, dając tym samym początek operze w tym mieście. Przedsięwzięcie, które mogło stanowić zaczątek sceny operowej w Krakowie, nie doszło jednak do skutku – ciekawe dlaczego? W zamian we dworze Zamoyskich zorganizowano barwne widowisko cyrkowe dane przez niemieckich kuglarzy, za oglądanie którego zapłacić trzeba było groszy trzy. Ponoć cieszyło się tak wielką popularnością, że aż piechota zamkowa porządku pilnować musiała.

***

          Zajmijmy się jeszcze stroną finansową stworzenia sceny operowej. Wybudowanie gmachu opery i utrzymywanie jego działalności wymaga przecież sporych nakładów.
Czy w owych czasach stać było nasze miasto na taki wydatek? W XVI wieku Kraków jest jednym z największych miast polskich, ważnym ośrodkiem produkcyjnym i handlowym. Ciągle istnieją założone w ubiegłych stuleciach organizacje cechowe i powstają nowe (u schyłku wieku było ich 50). Powstają też duże przedsiębiorstwa zatrudniające robotników najemnych takie jak garbarnie, cegielnie, papiernie, drukarnie, przedsiębiorstwa górnicze i przemysłowe. Patrycjusze miejscy inwestują w rozwój kopalń w okolicach Olkusza, zakładano nawet spółki mające na celu poszukiwanie nowych złóż kruszców. Kupcy krakowscy utrzymują kontakty handlowe ze Śląskiem, skąd spółki kupieckie przywoziły między innymi w wielkich ilościach sukno; Gdańskiem, skąd docierały wina zachodnioeuropejskie i towary kolonialne; z Węgrami, gdzie wywożono ołów z kopalń olkuskich, sprowadzając w zamian tysiące cetnarów miedzi rocznie; oraz Morawami, skąd sprowadzano corocznie dziesiątki tysięcy kapeluszy. Bogacenie się mieszczan krakowskich powodowało podejmowanie licznych inwestycji na terenie miasta. Powstała między innymi sieć wodociągów, która objęła całe miasto, remontowano nawierzchnię miejskich ulic, odbudowano Sukiennice po pożarze w roku 1655 i liczne kamienice (w połowie XVI wieku cegielnie miejskie produkują 300 tysięcy cegieł rocznie). Według przybliżonych szacunków liczba mieszkańców sięga wówczas 30 tysięcy.

          Warto także przypomnieć, iż na wiek XVI przypada panowanie ostatnich władców z dynastii Jagiellonów. Od czasu przybycia księżniczki mediolańskiej Bony z rodu Sforzów staje się też Kraków prężnym ośrodkiem renesansowej kultury. Miasto przeżywa okres swej najwspanialszej świetności i rozwoju, kontynuowanego jeszcze za panowania Stefana Batorego. Takie oto dziedzictwo otrzymał w spadku po swych poprzednikach Zygmunt III, który po nagłej śmierci księcia siedmiogrodzkiego zasiadł na polskim tronie. Poprzedził to spór dwóch stronnictw magnackich i oblężenie Krakowa przez wojska arcyksięcia Maksymiliana. Jednak na skutek poparcia Anny Jagiellonki, która była zwolenniczką kandydatury swego siostrzeńca, wsparcia udzielonego przez stronnictwo kanclerza Jana Zamoyskiego oraz niechęci mieszczan krakowskich do oddania władzy elektowi z niemieckiego rodu Habsburgów doszło do koronacji. Witano nowego króla uroczyście.
Wzdłuż „drogi królewskiej” rozmieszczono portrety kolejnych władców z dynastii Jagiellonów od Władysława Jagiełły po Zygmunta Augusta, dając w ten sposób do zrozumienia, że z osobą nowego władcy, w którego żyłach płynęła przecież krew Jagiellonów, wiążą się nadzieje na dalszy wspaniały rozwój miasta. Przyszłość miała jednak pokazać, że stało się inaczej.

          Wróćmy jednak do analizy zamożności mieszczan krakowskich i patrycjatu. Przypominać to będzie zapiski buchaltera, ale da wyobrażenie o ówczesnych finansach.

Notatki buchaltera

          Niezwykle pomocne okaże się dla nas przedstawione w Dziejach Krakowa – nieocenionej skarbnicy wiedzy dotyczącej historii naszego miasta – omówienie rejestru kupców, którzy w roku 1643 opłacali podatek zwany donatywa. Jednocześnie, aby dać lepsze wyobrażenie o wielkości przytaczanych kwot, wykorzystamy ciekawy przelicznik zastosowany przez profesora Zbigniewa Żabińskiego, który na podstawie tzw. trofy żywnościowej, czyli kosztów dziennego utrzymania zawierającego 3000 kalorii, dokonuje przeliczeń i podaje kwoty w dolarach, zgodnie z ceną obowiązującą w latach 80. XX wieku. Wartości te podaję w nawiasach. Oto zestawienie wielości podatków płaconych wówczas przez zamożnych kupców:

Wilhelm Orsetti 3000 złotych polskich ( około 270 000 dolarów)
Rudolf Cortini (Kortyna) 1485 złotych polskich (około 130 000 dolarów)
Lorenzo Tucci 1470 złotych polskich (około 130 000 dolarów)
Bartłomiej Bolzoni 1300 złotych polskich (około 110 000 dolarów)

Jak nietrudno zauważyć, grupę najbogatszych kupców stanowią wówczas Włosi. Inną grupę stanowili Szkoci z pochodzenia, mniej zamożni, toteż i podatek płacili mniejszy:

Sznok stary 800 złotych polskich (około 70 000 dolarów)
Zacheusz Kesner 480 złotych polskich (około 43 000 dolarów)
Aleksander Dyxon 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Jakub Karmichel 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Michał Krauz młody 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Jan Smit 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Thory 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Emzlowa wdowa 250 złotych polskich (około 23 000 dolarów)
Wojciech Blakal 200 złotych polskich (około 18 000 dolarów) itd. itd.

Przypomnijmy, że chodzi o wielkość płaconych podatków, a nie wielkość posiadanego majątku. Ten wyceniają kupcy pochodzenia szkockiego w roku 1651, gdy przyszło im płacić dziesięcinę nałożoną na poddanych króla angielskiego. Oto zestawienie (tym razem kwoty podane zostały w talarach cesarskich, ale przelicznik jest podobny jak wyżej):

Jakub Karmichel wycenił swój majątek na 6000 talarów cesarskich (około 540 000 dolarów)
Wojciech Blakal 6799 talarów (około 612 000 dolarów)
Andrzej Frazer 8700 talarów (około 783 000 dolarów)

Skromnie wyglądają przy tych kwotach podatki płacone przez kupców polskich, ale też stanowili oni najmniej zamożną grupę:

Żywiecki 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Zalaszowski 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Golecki i Ścierski 300 złotych polskich (około 27 000 dolarów)
Stanisław Kłosowic 166 złotych polskich (około 15 000 dolarów)
Gwoździeniowic 100 złotych polskich (około 9 000 dolarów)
Krzysztof Ambrozewicz stary, pasamonik 90 złotych polskich (około 8 100 dolarów)
Jan Chmielowski 90 złotych polskich (około 8 100 dolarów)
Kryzia 80 złotych polskich (około 7 200 dolarów) itd. itd.

I jeszcze tylko informacja, że majątek Stanisława Rożanki, cenionego w Krakowie lekarza, przekazany po jego śmierci w roku 1571 na mocy testamentu córkom, obliczano na 15 000 złotych polskich (1 350 000 dolarów).

          Dosyć już! Trzeba przyznać, że w głowie się może zakręcić od tych sum, a to jeszcze nie koniec. Przejdźmy teraz do przedstawienia możliwości finansowych najbogatszej grupy, czyli patrycjatu miejskiego (około 20 rodzin) i urzędników dworskich. Oto kilka faktów:

1526 – Mikołaj Granowski z Pilczy sprzedał swoje dobra za 57000 florenów synowi Mikołaja Chełmskiego, Janowi, burgrabiemu zamku krakowskiego.

          Tutaj muszę dodać krótki komentarz. Z tego, co udało mi się ustalić wynika, że w dawnej Polsce od XV w. floren to inna nazwa złotego polskiego. Istniał jeszcze dukat polski, zwany czerwonym złotym. Kwota 57 000 florenów odpowiadałaby więc około 513 000 dolarów.

1669 – Mikołaj Firlej sprzedał za sumę 267 tysięcy złotych polskich (2 400 000 dolarów) zamek wraz z sąsiednim miastem Ogrodzieniec i srebronośnymi górami koło Olkusza kasztelanowi krakowskiemu Stanisławowi Warszyckiemu. Ten to właściciel częściowo odbudował zamek i wzniósł liczne pomieszczenia gospodarcze u jego podnóża.

O zamożności patrycjatu, ale też i ogółu mieszczan, świadczyć mogą również wydatki poniesione przez miasto podczas wojen XVII wieku (płacenie kontrybucji, koszta utrzymywania stacjonujących w mieście wojsk):

Po wkroczeniu do miasta w 1655 roku Szwedzi zażądali kontrybucji w wysokości 100 000 talarów szwedzkich (300 000 złotych polskich, czyli według znanego już nam przelicznika 27 000 000 dolarów). Otrzymali od władz miasta 160 000 złotych polskich, a spłata pozostałej kwoty została rozłożona na raty po 6 000 talarów miesięcznie.
Wcześniej, przygotowując się do obrony miasta przez najeźdźcą, na cele wojskowe zebrano 80 000 złotych polskich.

Od roku 1657, po opuszczeniu miasta przez Szwedów, przez dwa lata stacjonują tu wojska austriackie. Na ich utrzymanie wydano z miejskiej szkatuły ponad 100 000 złotych polskich.

W roku 1702 ma miejsce kolejny najazd Szwedów na Polskę. Miasto znów zostaje zajęte przez obce wojsko, a tym razem zażądano kontrybucji w wysokości 60 000 talarów (180 000 złotych polskich). Łączny koszt dwumiesięcznego pobytu nieprzyjaciela wyniósł wówczas według szacunków prawie 550 000 złotych polskich.

Kolejny, trzeci już pobyt szwedzkich wojsk, ma miejsce w latach 1705-1706 i kosztuje miasto łącznie 500 000 złotych polskich.

By mieć pełniejszy obraz, dodajmy jeszcze kilka przykładów wydatków ponoszonych wówczas na bardzo zresztą różne cele. Oto kolejne zestawienie:

W roku 1557 do Kościoła Mariackiego w Gdańsku sprowadzono nową chrzcielnicę. Całe przedsięwzięcie (wykonanie, transport, montaż) kosztować miało 16 300 złotych polskich. Dniówka sprowadzonego z Wenecji mistrza murarskiego wynosiła wówczas 45 srebrnych groszy, co dawało miesięcznie około 39 złotych polskich.

W latach 1563-1565, podskarbi koronny, a zarazem starosta łęczycki, Jan Lutomirski, dokonał generalnego remontu zamku w Łęczycy przebudowując go gruntownie. Koszt całego przedsięwzięcia wyniósł niemal 3000 florenów.

W latach 1568-1573 na polecenie Zygmunta Augusta wybudowano w Warszawie drewniany most na Wiśle. Było to ogromne przedsięwzięcie inżynieryjne kosztujące 100 000 florenów.
Most o długości około 500 metrów miał 22 przęsła o rozpiętości od 22 do 24 metrów i był największą budowlą tego typu w Europie.

Budowa galeonu w roku 1577 kosztuje około 7000 florenów.

W uroczystościach ślubnych Andrzeja Borcke`a z Reska z Barbarą Borcke w 1592 roku uczestniczyło ponad 400 gości, nie licząc służby i stangretów powożących 367 końmi. „Ofiarą” kosztownego ślubu, godnego księcia lub hrabiego, padły 4 tłuste woły i krowy, 75 baranów, 50 owiec, 20 cielaków, 200 kapłonów, 100 gęsi i 40 prosiaków. Koszty wesela oszacowano na ponad 2155 florenów, wiano panny młodej wynosiło 3000 florenów .

Cena jednego konia na początku XVII stulecia wynosiła około 32 florenów, wołu 6, krowy 4, a świni i owcy 1 floren.

Ulrich von Borcke, który około 1570 r. posiadał nieruchomości ziemskie i inne w 26 miejscowościach przynoszące dochód najmniej 4886 florenów rocznie. Mimo tych stosunkowo znacznych dochodów, popadł do 1610 roku w tak wysokie zadłużenie, że musiał sprzedać założone przez siebie folwark i owczarnię oraz dobra w dalszych pięciu wsiach za 27 500 florenów, a także oddać pod zastaw cztery gospodarstwa chłopskie z ich użytkownikami za 1500 florenów.
Wykonanie ołtarza o wysokości 12 metrów w kościele karmelitów w Gdańsku w latach 1609 – 1613 kosztowało 3265 florenów.

Matz von Borcke z Pęzina, właściciel 318 łanów podatkowych, otrzymał z nich w 1628 roku dochody netto w granicach 1100-1600 talarów ( czyli około 4 000 złotych polskich).

W 1676 r. Adam Henryk von Reiswitz sprzedał wieś Pietrowice Wielkie za 13 000 florenów hrabiemu Wacławowi von Oppersdorf.

W roku 1801 władze Skoczowa zakupiły ogród od miejscowego kupca Adama Wrzolika za sumę 500 florenów, w którym następnie wybudowano gospodę miejską pod numerem 206, a koszt budowy wyniósł 4 tysiące florenów.

***

Coś w rodzaju resume: Notatki buchaltera mamy za sobą. Na podstawie podanych zestawień można chyba stwierdzić, że stać było władze miasta i jego mieszkańców na założenie i utrzymanie w Krakowie w XVI i XVII wieku opery miejskiej. Nie twierdzę oczywiście, że chociażby te bajońskie sumy, które pokornie wypłacano jako kontrybucje Szwedom, największym chyba łobuzom ówczesnej Europy, musiały być koniecznie przeznaczone na stworzenie opery. Chciałem tylko wykazać, że jej braku nie należy tłumaczyć czynnikami ekonomicznymi. Nie było nam dane dołączyć do szacownego grona miast, które jako jedne z pierwszych w Europie mogły w XVII wieku poszczycić się posiadaniem opery miejskiej.

          Jakie były tego przyczyny? Niewątpliwie istotne znaczenie, poza opisanymi plagami, które spadły wówczas na Kraków, miał brak zainteresowania tego typu inicjatywą ze strony ówczesnych możnowładców na czele z królem, przynajmniej do czasu, gdy siedzibą dworu królewskiego był jeszcze Wawel, czyli do roku 1596. Istniała co prawda działalność kulturalna, w tym również w dziedzinie muzyki, ale nie dotyczyła ona twórczości spod znaku dramma per musica. To nie był dobry czas dla tego typu nowinek. Czy jednak wszystko tłumaczy konserwatyzm sarmatów, z którego śladami stykamy się przecież jeszcze w dziełach Krasickiego a nawet Mickiewicza? Nie chodzi nam bowiem o stworzenie opery dworskiej. Wszystkie wymienione wyżej europejskie sceny operowe były ogólnie dostępne. Przecież, podobnie jak miało to miejsce w Hamburgu w roku 1678, powstanie sceny operowej sfinansować mogła grupa zamożnych mieszczan. Tyle że najbogatszymi kupcami, jak wykazuje przedstawiony wyżej zestaw opłacanych podatków, byli obcokrajowcy.

          Zastanowić się też trzeba, czy społeczeństwo ówczesnego Krakowa dojrzało (nie bójmy się tego słowa) do powstania tego typu instytucji? Wszak nie było wówczas w naszym mieście nawet ogólnie dostępnego teatru, a cóż dopiero opera! Spektakl teatralny lub operowy to zupełnie inna forma kontaktu z kulturą. Wymaga między innymi zupełnie nowego rozumienia zasad życia społecznego.

          Nieprzypadkowo pierwszy na świecie publiczny teatr operowy powstał w Italii, tam też w XVII wieku istniało ich najwięcej. W ojczyźnie Braccioliniego, Egnacyusza i Contariniego już od XV wieku renesansowe nawiązywanie do tradycji antycznej nie ogranicza się tylko do szukania inspiracji twórczych dla artystów, objawia się również w próbach stworzenia demokratycznego społeczeństwa na wzór grecki. W Wenecji rządy sprawowały co prawda potężne rody, wcielały jednak w życie – w sposób mniej lub bardziej udany – zasadę, że wszystkim jedno przysługiwało prawo, że nikomu nie było wolno krzywdzić człowieka, chociażby z najniższego pochodził stanu. We Florencji posunięto się jeszcze dalej. Idea równości i wolności była tam przewodnią myślą, postulowano nawet zniesienie podziałów społecznych, zapewniając jednostce zupełną swobodę w rozporządzaniu swą osobą i mieniem. Obowiązywała tam zasada: patria omnibus aeque lucet.

          Nie ma w ówczesnej Polsce tego typu tradycji. Próby przeniesienia na grunt polski obowiązującego w Wenecji modelu społecznego, polegającego na mądrym sprawowaniu władzy przez oligarchię, postulowane chociażby przez Andrzeja Frycza Modrzewskiego i Łukasza Górnickiego, by wymienić tylko tych bardziej znanych, oraz krytyka prywaty szlacheckiej, z którą stykamy się na przykład w twórczości Jana Kochanowskiego, nie przyniosły oczekiwanych rezultatów.

          Nie trzeba chyba dodawać, że wpływ na ten stan rzeczy miała między innymi wspomniana wcześniej działalność kontrreformacyjna. Nie chciały się też możne rody magnackie zrzec swych przywilejów w imię naprawy Rzeczypospolitej. Wręcz przeciwnie. Dzieje Polski w XVII i XVIII wieku obfitują w różnego typu knowania polityczne, zdrady, konfederacje, które wynikały z chęci posiadania przez rody magnackie jeszcze większej władzy – królewskiej.

          Zresztą niechęć do rezygnacji z rozlicznych przywilejów dotyczy nie tylko rodów magnackich, ale ogółu szlachty. Odmiennie niż na zachodzie Europy to właśnie ta grupa społeczna wszelkimi sposobami dąży do osiągnięcia dominacji kosztem mieszczaństwa, nie wspominając o innych grupach, wszak Nie masz rozumu w pospólstwie… Całą sprawę należałoby zatem rozpatrywać w ujęciu socjokulturowym, religijnym a nawet politycznym. Odnosi się to zresztą nie tylko do tej epoki i do zagadnienia powstania sceny operowej. Niestety!

3. Inter arma silent Musae

Trzeba jeszcze uzupełnić listę różnego typu plag, które w drugiej połowie XVII i na początku XVIII wieku spadły na Kraków.

          W latach 1651-1652 panowała w mieście zaraza. Łącznie ofiar „czarnej śmierci” miało być około 25 000.
W okresie od maja do września umiera 2578 osób (w samym tylko dniu 31 lipca 400 osób). Jakby nieszczęścia było mało, w drugiej połowie lipca duże opady deszczu wywołują powódź, która niszczy południowe przedmieścia miasta.

          Wspomniany już pobyt szwedzkich wojsk w roku 1655 wiąże się poza płaceniem ogromnych kontrybucji z systematycznym ograbianiem i niszczeniem miasta. Skalę zjawiska zobrazujmy opisem: Szwedzi tymczasem zrabowali to nieszczęśliwe miasto [Kraków]. Dotąd przynajmniej jakkolwiek szanowali ołtarz S. Stanisława, lecz teraz i ten obdarli i połamawszy relikwiarz tego świętego, zabrali go. Powiadają, że ciało jego zakopano przed nimi, aby go nie porwali i nie sprzedali. Złupili oni wszystkie groby królów i potłukli nawet trumnę śp. króla Władysława dla dwóch gwoździ srebrnych, którymi była zbita.

          Właśnie katedra wawelska poniosła wówczas największe straty, ale i inne kościoły uległy zniszczeniu (łącznie ponad 20 świątyń), niektóre nawet całkowitemu. Wiele budynków miejskich zostało uszkodzonych w wyniku ognia artyleryjskiego podczas oblężenia, całkowicie zniszczone zostały także wtedy przedmieścia Kleparz, Biskupie, Garbary.

          W latach 1677-1680 kolejna zaraza powoduje śmierć 21 555 osób, a w roku 1680, na skutek uderzenia pioruna, spłonęła wieża ratuszowa. Podczas pożaru stopił się umieszczony na wieży dzwon i spadła kopuła.

          W krótkich okresach względnego spokoju podejmowane są próby odbudowy miasta, szczególnie świątyń i Wawelu, który – po zniszczeniu przez Szwedów – z powodu braku środków powoli popadał w ruinę. Król Jan III Sobieski podczas pobytów w Krakowie w latach 1660 i 1668 mieszkać musi w dworach magnackich i pałacu biskupim.

          Kolejne zniszczenia powoduje drugi pobyt w mieście wojsk szwedzkich w roku 1702. Wtedy to właśnie od 15 września przez trzy dni płonie Wawel. Szwedzi początkowo nie pozwalali mieszczanom zbliżyć się do zamku. Później, gdy ogień zaczął zagrażać katedrze w Zygmunta na gwałt dzwoniono, aby [mieszczanie] zabiegli ostatniej ruinie. Katedrę uratowano, ale nie obyło się bez śmiertelnych wypadków, spowodowanych zawaleniem się zamkowych stropów. Zapalone belki spadały, druzgocąc sklepienia i szerząc spustoszenia na niższych piętrach. Pokoje zasypane zostały rumowiskiem. Nie uszkodzoną była na drugim piętrze tylko sala poselska, ”pod głowami”, bo ją szczyt murów między dachami obronił.

          Pożar został wywołany przez żołnierzy, którzy rozpalili ogniska gotując posiłek. Siedziba polskich królów zmienia się na okres kilku dziesięcioleci w ruinę. Dodatkowo w roku 1703 nawałnica poważnie uszkodziła wieżę zegarową katedry wawelskiej. Jej odbudowa rozpocznie się w roku 1715, a częściowa renowacja Zamku będzie miała miejsce dopiero w roku 1726. Stanisław August Poniatowski podczas pobytu w mieście w roku 1787 zamieszkał na Zamku, którego pewne partie zostały odnowione.

          W roku 1705 kraj obejmuje wojna domowa. Do miasta co chwilę ściągają różne regimenty wojskowe, między innymi kolejny raz Szwedzi, co wiąże się z koniecznością ich utrzymania oraz dalszymi zniszczeniami. Wreszcie w 1707 roku wybucha kolejna zaraza, która spowodowała śmierć ponad 7000 osób.

          Wyniki lustracji miasta, którą przeprowadzono w roku 1720, pokazują ogrom zaistniałych strat i zniszczeń. Duża część miasta, włącznie z Wawelem, jest zdewastowana.
Na 545 kamienic 38 jest opuszczonych, 25 zrujnowanych, pojawiło się 21 pustych placów, zniszczone są przedmieścia. Kraków liczy w 1699 roku 10 270 mieszkańców, a sto lat później, w roku 1791 niecałe 10 000. Wobec tak ogromnego zniszczenia miasta, zubożenia i zmniejszenia się liczby jego mieszkańców trudno rozwijać życie kulturalne. Nie oznacza to jednak, że całkiem ono zamarło.

          Dodajmy jeszcze, iż przez całą pierwszą połowę XVIII wieku w dalszym ciągu nie omijają Krakowa nowe konflikty zbrojne, co wiąże się z dalszymi wydatkami. W 1764 roku magistrat krakowski stwierdził, że w ciągu 64 lat w XVIII stuleciu wydał na opłaty różnym wojskom l 724 774 zł, tj. przeciętnie 27 000 zł rocznie.

          Dla kontrastu przedstawmy teraz przedsięwzięcie określane jako operowe wydarzenie stulecia.
Jest dzień 13 lipca 1668 roku. Cały dwór cesarski oraz tysiące mieszkańców Wiednia zebrało się w nowo zbudowanym – specjalnie na tą okazję – trzypiętrowym, drewnianym teatrze. Gwar przycicha. Rozpoczyna się prawykonanie opery Złote jabłko Pietro Antonio Castiego, której fabuła oparta jest na znanym micie o sądzie Parysa. Tym razem jednak jabłko dla najpiękniejszej otrzymuje cesarzowa Małgorzata Teresa. Tak cesarz święci urodziny swej małżonki. Przedstawienie podzielono na dwie części – prezentowane przez dwa kolejne wieczory – opera trwa bowiem osiem godzin, składało się z pięciu aktów z 67 scenami i 23 zmianami dekoracji, uczestniczy w niej ponad 1000 osób, w tym 50 solistów, a całość uzupełniona jest muzyką baletową wiedeńskiego kompozytora Johanna Heinricha Schmelzera. To nic, że wybryk władcy kosztowała skarb państwa 300 000 guldenów. Właśnie ze względu na tak ogromny koszt nigdy już nie zostanie powtórzone wykonanie tej opery.
Cesarz jest wielki!

          Dokładnie 15 lat później, 12 września 1683 roku, za panowania tego samego cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego – Leopolda I, nasz Jan III Sobieski ratował Wiedeń przed ponad 100-tysięczną armią dowodzoną przez wielkiego wezyra Kara Mustafę. W liście napisanym do papieża Innocentego XI w dniu 24 sierpnia król solennie zapewnia: Albowiem jeśli chodzi o dobro Kościoła i chrześcijaństwa, jesteśmy i będziemy zawsze zobowiązani, ja i całe moje Królestwo, przelać ostatnią kroplę krwi naszej, jako że moje Królestwo i ja jesteśmy dwoma tarczami chrześcijaństwa.
Po zwycięstwie Sobieski śle hojne dary i listy do papieża, donosząc dumnie: Venimus, Vidimus, Deus vicit – Przybyliśmy, zobaczyliśmy, Bóg zwyciężył.

          Co przyniosło Polsce to zwycięstwo? Podczas spotkania pod Schwechat 15 września cesarz nie odpowiedział na ukłon Jakuba, (syna króla Jana). Plany małżeństwa Jakuba z córką cesarza okazują się mrzonką. Wiktoria wiedeńska uratowała Europę przed ekspansją muzułmańskiej Turcji. Zewsząd docierały słowa uznania, na cześć króla układano pieśni, nawet w dalekiej Persji nadano mu przydomek El Ghazi – Zwycięzca.
Końcem grudnia, podczas kolejnego pobytu króla w Krakowie, zorganizowano na jego cześć wspaniałe widowisko. Jeden z łuków triumfalnych przedstawiał wielkiego smoka wyobrażającego Turków, na którego Orzeł Polski z herbem królewskim rzucał z wysokiej wieży piorunem. Nie obyło się bez sztucznych ogni, które kreślić miały na niebie dumne napisy „Vivat Rex”.

          Słowem świętowano zwycięstwo z iście sarmacką fantazją. Tymczasem prawdziwe korzyści z wiedeńskiej wiktorii odnosi później Austria. Cesarz zajmuje opuszczone przez Turków tereny na południu, co daje początek Cesarstwu Austro-Węgierskiemu. Nam pozostały tylko wspomnienia, turecki namiot i inne „trofea” przywiezione spod Wiednia, które podziwiać możemy w Muzeum Czartoryskich, poczucie dumy no i zaszczytne miano przedmurza chrześcijaństwa.

***

          Powróćmy do przedstawienia historii widowisk operowych w Krakowie od pierwszej połowy XVII do końca XVIII wieku. Na wstępie dodać trzeba, że istnienie sceny operowej ściśle związane było wówczas z działalnością teatru dramatycznego. Wynikało to, poza brakiem odpowiedniego lokum dla dwu tego typu instytucji w naszym mieście, również z faktu, że do połowy XIX aktorzy musieli się wykazywać wszechstronnością – grać, śpiewać, a niekiedy nawet tańczyć w balecie. Często więc ci sami aktorzy uczestniczyli w obu typach spektakli.

          Książę Teodor Lubomirski (1683–1745) wojewoda krakowski, marszałek sejmów roku 1729 i 1730, postać barwna i znana z ekstrawagancji, prowadził w latach 1725-1738 w Pałacu Spiskim teatr dworski. Dla przykładu w styczniu 1732 roku trzy razy w tygodniu grywano tu komedie i opery włoskie.

          Dnia 17 stycznia 1748 roku biskup krakowski Andrzej Stanisław Załuski dawał obiad na 100 osób, poczem była opera po włosku, a po operze zaczęły asamble, poczem kolacyą dano, na której wszystkie damy były.

          Jego następca, Kajetan Sołtyk (1715–1788) biskup krakowski od 1759, założył w swym pałacu pod Krzysztoforami teatr, w którym pod przewodnictwem Franciszka X. Krantzera odegrano kilka komedii ze śpiewami. W roku 1774 na dworze tegoż biskupa przebywał, dla nabrania ogłady i nabycia dobrych manier, Wojciech Bogusławski, późniejszy autor dzieła Krakowiacy i górale.

          Od 1787 do 1795 roku Wacław hrabia Sierakowski (1741-1806) kanonik krakowski kształcił młodzież w śpiewie i pisał dla niej kantaty (łącznie 53). Wystawiał je w domu swym przy ulicy Grodzkiej. Kantaty śpiewano bez kostiumów i bez kobiet, były to więc raczej koncerty niż spektakle. Na jednej z tych kantat pod tytułem Salomon na Tronie był obecny Stanisław August podczas swej bytności w Krakowie roku 1787, czego pamiątką jest pomnik z następującym napisem zachowany do dziś dnia w sali wspomnianego domu:

STANISLAI AUGUSTI
REGIS POLONIAR BENEVOLENT.
ULTRO NIC ADESSE DIGNATI
Una cum
PRINCIPE PRIMATE REGNI
FRATRE SUO MICHAELE
Ciołek Poniatowski
MULTISQUE PROCEREBUS
Drammati musico cantata
Dicto de Titulo
SALOMON NA TRONIE
Per Venceslaum Sierakowski
Canonicum Cathedr. Crac.
Lingua nativa adornata
MDCCLXXXVII – XI Calendas Juli:
Monumentum ad Perennitatem
Idem gratus hospes posuit.

          Tragedia śpiewana Józef od braci uznany autorstwa Sierakowskiego była bodaj pierwszą dwuaktową sztuką muzyczną zapisaną w języku polskim. Sprowadził on także do Krakowa kilku śpiewaków włoskiej opery. Grywali oni w Ratuszu w narożniku zachodnio-północnym w dawnym spichrzu, w miejscu zwanym „na cle” Nie wiodło się teatrowi, więc go zamknięto.

          Śpiewaków wziął w swoją opiekę Jacek Kluszewski starosta brzegowski. Dzierżawił on od Tadeusza Czackiego Pałac Spiski (kupił go na własność dopiero w roku 1799) i w sali na drugim piętrze zorganizował teatr, objął jego dyrekcję a nawet sam przewodniczył orkiestrze podczas przedstawień opery. Pierwszy publiczny spektakl operowy Zemira i Azor Ernesta Grétry’ego odbył się w marcu 1782 r. Opera została przyjęta doskonale i z miejsca zyskała wielu zwolenników. Nieco wcześniej, 17 października 1781 roku, Mateusz Witkowski, były aktor teatru warszawskiego otrzymał od magistratu krakowskiego pozwolenie na wystawianie komedii. Działalność powołanego przez niego zespołu przyczyniła się do powstania w 1799 roku pierwszego stałego, polskiego, publicznego i zawodowego teatru w Krakowie, znanego dzisiaj pod nazwą Stary Teatr.

          Zespół Witkowskiego nie posiadał własnej siedziby, mógł jedynie gościnnie używać sali w Pałacu Spiskim. Tam właśnie, prawdopodobnie 20 października 1781, odbyło się pierwsze przedstawienie, na które wybrano francuską komedię Aleksandra Ferriere’a Trzewiczki morderowe albo Szewcowa niemiecka. Tak więc działają od tej pory w sali starego Lubomirskiego Teatru dwie grupy. Kto wówczas mógł przypuszczać, że to połączenie teatru dramatycznego i operowego w obrębie jednej instytucji trwać będzie w Krakowie przez następne trzysta lat.

          Afisz z roku 1785 wspomina już o teatrze odrestaurowanym i odmienionym. Wiadomo, iż w roku 1784 grywano w tym najstarszym krakowskim teatrze spektakle dramatyczne i operowe. Dnia 16 stycznia 1785 roku przedstawiano komedię Krętolewicz. Poznajmy kilka szczegółów dotyczących działalności tego teatru. Za bilety trzeba było zapłacić: parter – 3 złote polskie, galeria – 2 złote polskie, miejsca trzecie – 1 złoty polski, liberia – 15 groszy. Spektakle zapowiadane były za pomocą afiszy wykonywanych w typografii akademickiej w cenie 1 złoty polski za sztukę. W roku 1789 grano przykładowo operę Dwóch strzelców, operetkę Nie zawsze śpi ten co chrapi oraz komedie Czynsz, Trzewiki mordorowe, Bliźnięta.
Można także było wykupić abonament na pięć miesięcy – dziesięć widowisk miesięcznie. Abonamentowy bilet, imienny, kosztował na parter sześć dukatów, do wielkiej loży 7 dukatów. Loża z 4 biletami na pięć miesięcy to wydatek 30 dukatów. Widowiska rozpoczynano o godzinie osiemnastej. Najpierw bawili publiczność kuglarze, ekwilibryści, baletnicy – ogniomistrze, później prezentowana była opera włoska i niemiecka, a na końcu dopiero komedia polska. Teatrem włoskim zawiadował śpiewak Tonioli. Poznajmy też wybitnych ówczesnych polskich aktorów, którzy występowali w Krakowie a później w Teatrze Narodowym w Warszawie:

Kazimierz Owsiński – grał role dramatyczne (szekspirowskie) i komediowe np. Fircyka w Fircyk w zalotach Franciszka Zabłockiego, Don Basilio w Wesele Figara Pierre Beaumarchais – warto tutaj wspomnieć, że komedie tego francuskiego pisarza stały się tematami librett znanych oper Wolfganga Amadeusza Mozarta – Wesele Figara oraz Gioacchino Rossiniego Cyrulik sewilski;

Dominik Kaczkowski – dawney opery tenorysta – od roku 1782 był śpiewakiem opery dworskiej Lubomirskiego w Łańcucie, od 1783 występował w Dubnie, Lublinie, Grodnie, Warszawie, Krakowie. Był także członkiem teatru Wojciecha Bogusławskiego w Warszawie.

Agnieszka Marunowska – aktorka i śpiewaczka, jedna z pierwszych amantek, od 1794 roku gwiazda Teatru Narodowego, także ceniona śpiewaczka operowa – debiut w 1779 roku w Dla miłości zmyślone szaleństwo Antonio Sacchiniego;

Magdalena Jasińska – żyła 110 lat, obdarzona urodą i pięknym sopranowym głosem, stąd role w operach, np. Dorota w Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego, i dramatach, np. Królowa w Hamlecie, przeróbka Friedricha Ludwiga Schrödera;

Jan Nepomucen Ignacy Szczurkowski, śpiewak; aktor; mason.

          Mieliśmy więc również w Krakowie gwiazdy operowe, wybitnych tenorów i sopranistki. Szkoda tylko, że siedzibą teatru i jednocześnie sceny operowej była malutka sala w Pałacu Spiskim. Pamiętacie jeszcze prawykonanie opery Złote jabłko w Wiedniu?

***

          W XIX wieku, kiedy wiele scen operowych Europy to już szacowne instytucje z dwustuletnią niekiedy tradycją, w Krakowie tego typu działalność wciąż nie może znaleźć dla siebie stałego miejsca. Na dodatek wszelkie podjęte próby co jakiś czas przerywane są częstymi wówczas wydarzeniami politycznymi, intrygami, problemami finansowymi.

          W Krakowie przeważało majątkowo mieszczaństwo niemieckie. Dla niego trzeba było osobnej rozrywki. Jeszcze w grudniu 1791 roku kompania aktorów niemieckich grywała w Pałacu Spiskim. Usunięta jednak stamtąd została przez grupę polskich aktorów komediowych pod dyrekcją Andrzeja Hornunga i Jerzego Schantrocha i w roku 1793 grywać zaczyna w domu Tomasza Kikulinusa przy Rynku Głównym, naprzeciw kościoła św. Wojciecha. Jednak i stamtąd niemieccy aktorzy zostali rychło usunięci.

          W roku 1796 Austriacy zajęli Kraków i pozostawali w nim do 14 lipca 1809. Teatr polski nie funkcjonował, bowiem wystawianie sztuk w języku polskim było zabronione. W drodze wyjątku odbyło się zaledwie kilka przedstawień Krakowiaków i górali, ale z udziałem aktorów niemieckich.

          Teatrem niemieckim kierował Karol Wothe, dyrektorem muzyki był Satzehoven. W teatrze tym słynęli aktorzy tacy jak wielki tragik Karl, śpiewak Karol Burghauser i żona dyrektora Wothego. Ze względu na duże zainteresowanie spektaklami ze strony mieszczaństwa niemieckiego, sala w Pałacu Spiskim okazała się zbyt mała. Dlatego Jacek Kluszewski postanowił poszukać nowego budynku dla teatru. Kupił dwa domy przy placu św. Szczepana, uzyskał przywilej Franciszka II z dnia 1 stycznia 1799 roku, zezwalający na wybudowanie teatru, przy czym na okres 10 lat zwolniono go z podatku. Zobowiązany był jednak wystawiać spektakle niemieckie, na polskie nie zezwolono. Teatr otwarto na początku stycznia 1800 r. Polscy aktorzy występują, ale jedynie w niemieckich spektaklach, jak na przykład Szczurkowski śpiewający partię po polsku w niemieckiej operze Sultan Wampum. Bywało i odwrotnie. Odbyło się przedstawienie operetki Nie każdy śpi co chrapi, w której poza Szczurkowskim śpiewali po polsku dwaj aktorzy niemieccy i Czech Hapfler – nauczyciel tańca, mówiący łamaną polszczyzną – podobno śmiesznie było.

          Dopiero w 1805 roku wyrobił sobie Kluszewski osobny przywilej na widowiska polskie raz w tygodniu. Rozpoczęto od przedstawiania wspomnianej operetki Nie każdy śpi co chrapi, bowiem cieszyła się powodzeniem. Z repertuaru tego teatru wymienić jeszcze można komedię Henryk VI na łowach i operę Święto braminów. W obu typach przedstawień występowali ci sami aktorzy, bowiem, jak już wspominałem, aktorzy ówcześni musieli wykazywać się wszechstronnością. Przytoczmy ich nazwiska. W operze występowali: Kazimierz Augustyn Kratzer, Walenty Kratzer, Antoni Seeligman, Cygel, Senter, Weitland, Weis, Wyszkowski, Ryszkowski, Biechowicz, Rakowski, Kraiński, Karol Bauer, Stankiewicz, Kulieński, Szymon Niedzielski, Marschall, Seeligmanowa, Karmasiniowa, Eibelowna, Marszalowa, Wilhelmina Dellyowna, Katarzyna Wenzlówna, Barchiellowa, Altramówna, Kratzerówna i Zofia Kratzerowa. Przedstawienia polskie odbywały się raz w tygodniu.

          Lata następne przynoszą znów problemy sceny polskiej. Brakuje pieniędzy. Dość wspomnieć, że w roku 1807 wydatki wojenne spowodowały obłożenie miasta wysoką kontrybucją, dochodzącą w ciągu 4 miesięcy 1807 r. do 2 milionów złotych.

          Ożywienie działalności sceny przynosi oswobodzenie Krakowa i przybycie jesienią 1809 roku trupy aktorskiej Wojciecha Bogusławskiego, który zapewne starał się w ten sposób spłacić swoisty dług wobec miasta za nabycie ogłady, w tym także teatralnej, na dworze biskupa Kajetana Sołtyka. Odbyły się 54 widowiska, w tym również operetki Krakowiacy i Górale. Po wyjeździe Bogusławskiego powstaje pierwszy stały polski teatr w Krakowie. Kierował nim Szymon Niedzielski, a jako aktorzy występowali między innymi Benda, Kretzer, Boguński i Zakrzewski. Mimo początkowego entuzjazmu wywołanego pobytem Bogusławskiego teatr nie rozwija się zbyt prężnie. Może dlatego, że zabrakło wsparcia władz miasta.

          Czasy wojny napoleońskiej znów powodują trudności w działalności teatru. Niektórzy aktorzy występują na scenie lwowskiej, skąd w czerwcu 1817 przyjeżdża kompania aktorska Karola Bauera i daje przedstawienia dramatyczne. W latach 1819-1820 aktorzy lwowscy pojawiają się znów w Krakowie, tymczasem miejscowy teatr upada. Chcąc temu zapobiec, władze miasta wspomagają finansowo teatr kwotą 9000 złotych pod warunkiem odnowienia dekoracji i polepszenia muzyki.

          Problemy teatru jednak trwają. Latem 1824 roku znów przyjeżdżają aktorzy ze Lwowa, dając popis wspaniałej gry. W roku 1827 Senat ponawia przywilej na rzecz Kluszewskiego, który sprowadził na lipiec tego roku orkiestrę niemiecką J. A. Mullera ze Lwowa, z wybornym śpiewakiem Burghauzem. Są to już jednak tylko pozory działania. Zimą 1830 roku Senat odmawia odnowienia kontraktu z Kluszewskim i powierza prowadzenie teatru Janowi Mieroszewskiemu, przyznając mu rocznie budżet w wysokości 13000 złotych. Mieroszewski nie może dojść do porozumienia z Kluszewskim w sprawie czynszu za wynajęcie budynku teatru, którego Kluszewski był właścicielem, najął więc od Macieja Knotza, właściciela hotelu, opustoszały kościół św. Urszuli przy ulicy św. Jana. Od października do grudnia trwała przebudowa gmachu.

          Nowa siedziba nie zachwycała przestronnością. Działalnością teatru kierują dwaj bracia Mieroszewscy Jan i Jacek, komediopisarz Konstanty Majeranowski i aktor Fil. P. Milkowski. Grupę tworzy ponad czterdziestu bardzo uzdolnionych aktorów. Jednak i ten teatr szybko upadł. Dlaczego? Jego dyrektor był jednocześnie dyrektorem policji. Publiczność bojkotowała zatem przedstawienia. Wskutek wydarzeń politycznych 1830 roku teatr upadł po dziesięciu miesiącach działalności.

          Później dyrektorem teatru zostaje niejaki Juliusz Pfeifer. Jest on człowiekiem zamożnym, więc wspiera działalność finansowo. Teatr znów zaczyna działalność. Gaża aktorów wynosi 2000 złotych. Pfeifer okazuje się jednak niezbyt sprawnym dyrektorem. Teatr zaczyna przeżywać trudności finansowe. Aktorzy próbują ratować sytuację chodząc po domach i sprzedając bilety. Nie wiedzie się dalej krakowskiej scenie. Tymczasem co jakiś czas zjeżdżają do Krakowa grupy teatralne z innych miast – w lecie roku 1835 kompania niemiecka E. Nonnego, a w roku 1837 opera i komedia niemiecka Burghauzera. Ich występy cieszą się powodzeniem. W roku 1840 zakończyła się umowa z Pfeiferem. Władze miasta zamierzają wybudować nowy gmach teatralny, odmawiają więc dalszej współpracy.

          W tej trudnej chwili pojawia się Tomasz Chełchowski z Lublina i zawiera umowę na lat cztery. Objął kierowanie teatru dnia 6 sierpnia 1840. Dzięki jego zapałowi teatr zaczyna się prężnie rozwijać, ale … i on wkrótce upada. Pojawia się krytyka działalności Chełchowskiego i publiczności ubywa. Trzeba przyznać, że zaczyna to być nużące. Kolejne próby stworzenia teatru, mimo niewątpliwego zapału i dobrych chęci, kończą się niepowodzeniem po kilku miesiącach lub w najlepszym przypadku po kilku latach. Złe fatum wciąż prześladuje krakowski teatr i scenę operową.

          W roku 1842 Rząd Wolnego Miasta Krakowa nabył budynek Starego Teatru od spadkobierców Jacka Kluszewskiego i przekształcił go na teatr państwowy. Odrestaurowano i powiększono gmach, dokupując sąsiednią kamienicę. Kosztowało to 360 tysięcy złotych. Dyrekcję powierzono w dalszym ciągu Tomaszowi Chełchowskiemu.
Wkrótce jednak zaczynają się nowe problemy. Chełchowski krytykowany jest przez dyrekcję teatru. W 1843 roku zgłasza się Hilary Meciszewski i oświadcza, że on chce dalej prowadzić teatr. Zamierzał nie tylko stworzyć wzorową scenę dramatyczną, ale też wskrzesić operę. W tym celu połączył się z Franciszkiem Mireckim. Znów jednak kłótnie obu panów nie pozwalają rozwijać się scenie.

          Wydarzenia rewolucji krakowskiej z roku 1846 powodują kolejny już upadek sceny. Pomimo ogłoszonej przez Austrię aneksji Krakowa i włączenia go w obręb austriackiego terenu celnego, zimą roku 1846 J. Mączyński organizuje na nowo teatr dramatyczny i udoskonala w roku 1847 operę. Niestety, pasmo nieszczęść prześladujących od dawna Kraków oraz teatr krakowski dopełnia tragiczny pożar z roku 1850. Publiczność przestaje uczęszczać do teatru, repertuar pogarsza się, widzowie marzną w nieogrzewanym budynku. Ponieważ Chełchowski zobowiązał się utrzymać niemiecką operę, sprowadził on grupę K. Nachtigala, a potem Gaudeliusa, ale ponosi znaczne straty, więc powiadamia prezydium guberni, że dalej opery niemieckiej wystawiał nie będzie.

          Rząd austriacki zabiera teatr miastu, prezydent Mercandi wyrzuca Chełchowskiego i postanawia zatrudnić nowego dyrektora z zastrzeżeniem, że będzie to teatr niemiecki. Stanowisko obejmuje J. W. Megerle z Wiednia, ale zatrudnia Chełchowskiego i jego kompanię. Od kwietniu 1853 roku zaprzestano przedstawiania polskich widowisk, a w roku 1854 Mergele zbankrutował. Dyrekcję teatru znów przejmuje Pfeifer. Pojawiają się nowi aktorzy. Teatr polski znów zaczyna działać, a nawet uzyskuje przewagę nad niemieckim.

          Rząd jednak sprowadza Gauliusa i poddaje pod jego zarząd scenę polską. Tak więc teatr polski kolejny raz upada. W roku 1863 rozpisano konkurs na oba teatry. Oddano dyrekcję Miłaszewskiemu, który w następnym roku dostał też dyrekcję teatru we Lwowie. Nie było to dobre dla obu teatrów. Widowiska w roku 1864 nie cieszą się zbyt dużym powodzeniem.

          W lecie 1865 dyrekcję przejmuje hrabia Skorupka. Nie posiadał majątku, ale znał teatry zagraniczne. Posypały się fundusze na stworzenie nowej sceny (15 tysięcy reńskich).
Z Wiednia sprowadzono kostiumy, zatrudniono reżysera Jasińskiego z Warszawy.
Pojawiają się nowi młodzi aktorzy: Wincenty Rapacki, Ładnowski, Helena Modrzejewska, Hoffmanowa, Feliks Filip Benda. Scena rozwijała się. Tymczasem w dniu 21 października 1893 rozpoczyna działalność nowy teatr w Krakowie, zwany początkowo Teatrem Miejskim, obecnie Teatrem im. Juliusza Słowackiego. Dalsze istnienie sceny operowej w Krakowie związane będzie głównie z tą instytucją.

***

          Przeczytałem raz jeszcze to wszystko, co do tej pory napisałem, i smutno mi się jakoś zrobiło. Przez prawie dwa i pół wieku Kraków był, jak to kiedyś ktoś słusznie napisał, przydrożną karczmą, w której co raz to inne wojska się zatrzymywały. Nawet w tych krótkich chwilach przebłysku wolności nie dane nam było poukładać wszystkiego w swoim domu jak należy, a to z racji ubóstwa, bądź też nieudolności i prywaty tych, którym sprawowanie władzy powierzono. Zastanawiające jest jeszcze jedno. Skoro nie mogliśmy liczyć na odgórną że tak powiem inicjatywę w tym względzie, powinna zadziałać inicjatywa oddolna. Zupełnie tak, jak w czasach teatru elżbietańskiego czy też w przypadku rozwoju wielu scen operowych.
To rzesze mieszczan, spragnione w swym mieście świątyni Melpomeny, Talii oraz – no właśnie, dlaczego nie ma muzy opery, skoro nawet film i telewizja się ich doczekały? – więc niech będzie może tak – rzesze mieszczan spragnione w swym mieście świątyni Melpomeny, Talii oraz Operalii powinny niejako wymóc na rajcach założenie takowej.
Czy nie jest to dziwne i zastanawiające, że w mieście, które wciąż uznaje się za kulturalną stolicę Polski (zresztą całkiem słusznie) do końca XIX wieku działał, z dużymi problemami, jeden teatr i do początku XXI wieku nie było gmachu opery?!

          Nie lepiej rzecz się przedstawiała w innych miastach polskich. Do dziś zresztą jest podobnie. Trochę lepiej wygląda to w przypadku scen teatralnych, ale operowe? Zliczyłem osiemnaście działających obecnie większych scen muzycznych w Polsce (muzycznych, nie operowych!). Jedynie trzy z nich (Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie istniejąca od ponad 160 lat; Opera Bałtycka w Gdańsku, jako kontynuacja Teatru Miejskiego istniejącego tam już w  roku 1801; oraz Scena Operowa w Krakowie działająca przy Teatrze im. Juliusza Słowackiego) mogą poszczycić się kontynuacją działalności rozpoczętej w XIX wieku.
W początkach XX wieku rozpoczyna działalność Teatr Wielki w Poznaniu, przedstawiający również opery. Razem tylko cztery sceny muzyczne, na których przedstawiano – między innymi! – opery. Pozostałe powstawały już po zakończeniu II wojny światowej, a niektóre dopiero pod koniec XX i na początku XXI wieku!

          Ciekawa jest również analiza prowadzonej w nich działalności. W zasadzie żadna ze scen nie jest wyłącznie operową, przy czym różne są konfiguracje repertuarów (spektakle teatralne i operowe; opera i  muzyka klasyczna; opera i  balet: opera i operetka; opera, operetka, balet i  musical; opera, operetka, musical, bajki dla dzieci, koncerty i  spektakle kameralne; a nawet musical, opera, operetka, balet, taniec współczesny, oratorium i baśń muzyczna).

          Słowem wszystko w jednym, zupełnie jak w popularnej reklamie. Dlatego też spora część tych instytucji nosi nazwę Teatr Muzyczny. Ta wszechstronność ma być zapewne swoistą formą obrony przed trudnościami finansowymi. Jeszcze raz wypada westchnąć – ciężki mają żywot w naszym kraju wszelkie muzy sceniczne. Brakowało i nadal brakuje w miarę licznej i stałej widowni, której w teatrze lub w operze „bywanie” zapewniłoby tym szacownym instytucjom spokojny rozwój. Szczególnie widoczne jest to w przypadku sceny operowej, co potwierdzają przedstawione wcześniej fakty z historii Krakowa. Wciąż bardziej popularne są lekko inne muzy, wystarczy przeglądnąć chociażby ramówkę stacji telewizyjnych.

***

          Mamy więc wreszcie w Krakowie gmach opery. Jak się prezentuje? No cóż! Przypomina barwne zdjęcie dalekiego krewnego, dla którego przez wieki całe nie znaleziono tutaj miejsca, przyklejone niewprawną ręką do rodzinnej fotografii w kolorze sepii.
Nie pasuje. Nie tylko on zresztą. Ale jest i niech już zostanie. Mieć trzeba nadzieję, że familia przyjmie go serdecznie, a on odpłaci się najpiękniej, jak będzie potrafił.